Predgovor objavljen u katalogu retrospektivne izlozbe, Jula 2009.

Autor: Meliha Husedžinović   

U istorijskom slijedu i kontinuitetu događanja na planu likovnih umjetnosti u Jugoslaviji, šesta decenija XX vijeka, označena je najburnijom. U njoj je, politikom nametnuta, socrealistička teorija ranog poslijeratnog perioda počela da gasne. Sve su rjeđa bila uputstva koja su diktirala da umjetničko djelo mora pokazivati odnos prema životnoj stvarnosti socijalističkog čovjeka. Pa ipak, ni u Bosni i Hercegovini, ni u drugim dijelovima Jugoslavije, socrealizam nije bio samo kratka epizoda koja je sa teorijske scene i iz prakse nestala onog momenta kada je došlo do prekida veza sa zemljama socijalističkog (istočnog) bloka. Oslobađanje od socrealizma  u Bosni i Hercegovini  je bio posebno dugotrajan proces, možda i zbog toga što se, za razliku od drugih sredina, u njenom centru,  gdje je bio skoncentrisan najveći broj umjetnika svih generacija, nisu uspijevale da održe grupe koje bi nastupile sa nekim manifestom ili bez njega. Bilo je pokušaja - kao sa grupom „Sarajevo 55“- čiji su članovi redukcijom predmetnog inventara i njegovog svođenja na asocijativne ili evokativne elemente, bili na tragu određenog moderniteta. Ova grupa bila je kratkog daha, održala je samo 2 izložbe, u Sarajevu i Beču. Međutim, iste godine, daleko od centra, od Sarajeva,  u Banjaluci se formirala grupa „Četvorica“. Razloge svog okupljanja objasnili su u dva predgovora, nalik manifestima, u skromnim katalozima svojih prvih izložbi. Iz dosadašnjih, lokalnih, tumačenja i tekstova o ovom banjalučkom fenomenu stiče se utisak o izuzetnoj posebnosti ove grupe. Jedna detaljnija studija bi pokazala da su, u istom periodu, procesi osnivanja grupa u likovnoj umjetnosti Jugoslavije bili paralelni i sinhronizirani i datumski i problemski. Na kongresu SULUJ-a održanom u Ohridu 1953.godine, donesena je preporuka o „korisnosti i neophodnosti osnivanja umjetničkih grupa  u svim sredinama gde za to postoje uslovi.“ Tako, te iste godine u Makedoniji starta grupa „Danes“, sa manifestom u kojem iznosi ideje o „oslanjanju naše umetnosti na svetska dostignuća, borbi protiv zastarelih likovnih shvatanja, stvaranja nove likovne publike i vaspitavanja njenog ukusa». Opet, iste te godine i u Ljubljani je formirana „Grupa 53“,  „sa željom da krenu dalje od utabanih staza“ i ka traženju „mogućnosti novih stavova u okviru figuracije“. Naredne, 1954. u Beogradu startaju „Šestorica“, a u sljedećoj 1955 godini,, malo poslije banjalučke „Četvorice“,  i „Decembarska grupa“.  Grupe su se takođe osnivale i iz razloga nekritičnosti i neselektivnosti kolektivnih izložbi, i to već od početka decenije i prije navedenog Kongresa, poput grupe „Samostalni“ u Beogradu 1950. godine.

Razlog za formiranje grupe „Četvorica“ nije došao iz takvih pobuda jer u Banjaluci nije bilo nekih značajnijih ni umjetnika, ni manifestacija. Članovi grupe: Dušan Simić, Alojz Ćurić, Bekir Misirlić i Enver Štaljo, startali su u prilično praznom prostoru, sa „idejom“ da će im biti «lakše živjeti, raditi i djelovati kao slikarima, ako nas bude više mladih ljudi zajedno. Nikad u našim razgovorima nismo polazili od nekog manifesta, od nečeg što bi trebalo poslužiti kao aksiom okupljanja.“ (E. Štaljo). Dakle, razlog za njihovo okupljanje bio je u sticaju okolnosti,  a ono što je ličilo na manifeste, došlo je kasnije. Okolnosti su se sastojale od činjenica da su sva četvorica završila likovni odsjek na Višoj pedagoškoj školi (Simić i Misirlić u Banjaluci, a Ćurić i Štaljo prvu godinu takođe u Banjaluci, kod prof. Bože Nikolića, a drugu godinu u Sarajevu gdje je odsjek bio prebačen – kod prof. Radenka Miševića), da su svi bili likovni pedagozi i da su svi htjeli da se, pored tog poziva, ozbiljno bave i slikarstvom. Da su „Četvorica“ u periodu između 1955. i 1961. godine bili osovina za sav kasniji razvoj likovne umjetnosti u Banjaluci, kao i za vaspitanje likovne publike za novo poimanje slike, već je elaborirano u nizu istraživačkih projekata i u BiH, i u Banjaluci.  Ta istraživanja su pokazala da je svaki od četvorice autora imao i lični stav i svoj model slike, bez obzira na činjenicu da su svi počinjali od oslikavanja motiva iz zavičajnog ambijenta, ali na recidivima likovnih avangardi iz prve polovine XX vijeka, i kroz odnos baštine i modernog izraza, tj. u redukciji („transformaciji realnog“) tražili evoluciju. To je značilo – ukidanje trodimenzionalnosti, lokalne boje i modulacije. Predmete je trebalo svesti na plohu, boja je trebala doživjeti metamorfozu.

Težnja za spajanjem nacionalnog i modernog bitno je obilježje VI decenije XX vijeka. Ponovo se aktuelizira repertoar tema iz domena kulturnog ili etnografskog nasljeđa, traga se za likovnom morfologijom koja bi bila bazirana na nacionalnom sentimentu. A izabrani motiv se ne bira radi čistog reprodukovanja. Za veliku većinu tadašnjih jugoslovenskih umjetnika određeni motiv prerašće u njihov prepoznatljivi znak. Oni će ga transformisati, razlagati ili sintetizirati pomoću boja i oblika, zadržavajući ga na graničnoj liniji između figurativnog i apstraktnog. Mnogima je jedan motiv poslužio za nastanak mnoštva slika, a neki ga se nisu nikada ni odrekli, (Gliha ili Šimunović npr.). Traženje teme i inspiracije na vlastitom tlu,u to vrijeme bio je i moto profesora našoj „Četvorici“: Boži Nikoliću i Radenku Miševiću. Prvi i nije baš bio pred dilemom – kako od motiva napraviti sliku koja ne bi bila imitacija već kreacija, pošto je i u ovoj deceniji njegovo slikarstvo zadržalo svojstva poetskog realizma iz četvrte decenije vijeka. Drugi, Mišević, vratio se u Bosnu da bi „bio slikar Bosne“ i njene rustične snage, ali i da bi, preko određenih tema istraživao same plastične elemente slike.

Ove dvije ličnosti biće, dakle, i profesori Alojzu Lojzi Ćuriću, koji će, kada stupi na umjetničku scenu, zajedno sa ostalom trojicom iz „Četvorice“,  pokazati radove koji su, što je i normalno, bili u neizbježnim sferama profesorskih uticaja i traženja drugih uzora.  Šta je izlagao na prvoj izložbi Grupe, u novembru 1955. godine, poslije povratka sa odsluženja vojnog roka u Zagrebu, izuzev portreta „Babe Kate“ (sačuvanog i u ostavštini), iz perioda školovanja kod B. Nikolića 1953. godine i sa šrafurama kao borama na licu, kakvim se, u jednom periodu služio i učitelj, nije nam poznato. Znamo da je u toj godini već bio započeo rad  u ciklusima, što će biti trajna karakteristika njegovog opusa. Oni će predstavljati cjelinu za sebe, ali i naznaku nekih inovacija u njegovom radu. Tu godinu će obilježiti ciklus crteža pod naslovom „Tragom Kočićevih priča“, kojeg će naredne godine pokazati na izložbi posvećenoj  ovom piscu. Vjerovatno je povod za nastanak ovog ciklusa bilo obilježavanje 40 godina od Kočićeve smrti.  Teme Kočićevih priča biće, tokom Ćurićevog pedagoškog rada, čest zadatak i za njegove učenike. Neki od najboljih radova biće iskorišteni kao ilustracije u kasnijim izdanjima rezličitih djela ovog književnika. Pred dilemom „šta i kako“ crtati ili slikati, ovi crteži neće ostati prolazna epizoda, već će biti nagovještaj da će Ćurić početi da pokazuje sklonost ka određenoj vrsti pejzaža u kojem ima neke robusne živosti i snažne dramatike. A kada je u pitanju figura i rijetke figurativne kompozicije sa ljudima i životinjama, uočiće se da ga više zanima njihov određeni tip ili stav, više pokret nego individualna osobenost.  Zato u njegovom opusu skoro  da i nema portreta. A ono nekoliko rijetkih odavaće utisak da je, preko ekspresionističke deformacije oblika, žurno bilježio svoje uzbuđenje pred tragovima ljudske egzistencije, ucrtane uglavnom na licima gorštaka ili svoje bake „Na kraju puta“. Iz vremena pripadnosti Grupi kao jedna od prvih slika rađena uljem na platnu, ostao je i jedan – njegovom ironijskom diskursu svojstven – „Autoportret“. Riječ je o figuri mladića koji je snažno zakoračio da osvoji svijet.  Vjerovatno je prvobitni naziv slike bio „Igrač“, a onaj pod kojim se slika kasnije izlagala „Autoportet – Igrač“, dodat je kasnije. Od mrtvih priroda, u ostavštini se kao teme nalaze samo dva rada:  nedatirani akvarel „Dunje“ i crtež tušem „Poslije gozbe“ iz 1957. godine.

Geneza Ćurićevog oblikovnog procesa uglavnom se odvijala do 1965. godine i puna je raznorodnih modela transformacija, razobličavanja i deformacija. U njoj ćemo naći djela poput „Kamenih svatova“ i „Djevojaka“ iz 1958. godine, rađena u temperi  koje se – po vlastitom priznanju – dugo nije mogao osloboditi. Ta djela su vjerovatno bila dio jednog ciklusa ili možda samo serija slika bez centra i akcenta, na kojima – sa stanovišta radnje – vlada neka okamenjena statičnost. One u sebi imaju i neku arabesknost i dekorativnost, postignutu graničnom konturom koja ravnomjerno omeđuje obojene plohe,  posne fakture, materije bez sjaja. U nekoliko pejzaža i animalističkih kompozicija iz tog perioda ima, po Ćurićevom vlastitom priznanju, nekolicina slika pod očiglednim Lubardinim uticajem u odmjeravanju efekata oblika i boja iz rudimentarne, neiskvarene prirode. Uzor su im bile one Lubardine slike koje je Miodrag B. Protić svrstao u „sferu asocijativnog ekspresionizma, ponekad i nadrealizma».

U intervjuu koji je sa Ćurićem, Misirlićem i Štaljom, vodio Irfan Horozović za retrospektivni katalog Grupe, štampanom uz izložbu  održanu 1980. u banjalučkom Domu kulture, Ćurić kaže „Od Bože sam primio tu maniru da idem tražiti ruine, stare kuće, i na koncu to se za mene pretvorilo u neku vrstu socijalnog odnosa... Išao sam okolo, crtao i tražio svoje motive. Tek kad sam otišao u Mrkonjić, našao sam se na svom terenu.“ Tako 1958. - a biće ih i kasnije - nastaje bezbroj crteža Mrkonjića i okoline. Mnogi od njih su, još uvijek, podređeni realističkoj estetici , možda su i potpuno faktografski, doimaju se kao neki dug vaspitanju na dokazanim principima figurativne umjetnosti.  Preko ovih motiva Ćurić je shvatio da mora imati neposredan kontakt i sa svim sljedećim. Zato bezbroj crteža nastaje na samom mjestu doživljaja, tamo gdje je odlazio  sa papirom, tušem, kistom, klipom (zašiljenim drvcetom), svijećom i redis perom. Na ovim crtežima uvijek je moguće pratiti i njegov intenzitet doživljaja. Neki su nastajali iz čiste kontemplacije, neki u stanju ekstaze, neki daju da se nasluti kontrolisanost i razmišljanje. Njihov  raspon kreće se od racionalnog likovnog diskursa na koordinatnom sistemu vertikala, horizontala i oštrih dijagonala, do iracionalne geste u asocijativno-apstraktnim ritmovima. Kada ne bi odlazio u Mrkonjić, inspiraciju je tražio u neposrednoj okolini Banjaluke, u Gornjem Šeheru, kanjonu Vrbasa zvanom Tijesno, ili na obalama Suturlije, a sve tragajući za snažnijim i sugestivnijim oblicima u prirodi.  Na svim tim crtežima dolaze do izražaja njegove nesporno izvrsne grafičke kvalitete, a i shvatanje crteža kao jedinog medija u tom periodu, kroz koji studiozno može elaborirati svoje plastičke misli. To znači da oblike koji mu se nude u prirodi ne želi prikazati kao njihov mimezis. Plastični elementi: linija, oblik, a ponekad i boja (u akvarelima), nisu u službi opisa već simbola, ali ne simbola kao znaka, već  kao razložene suštine onoga što oko vidi na prvi pogled. Tako Ćurić  pokušava viđeno zamijeniti stvorenim, postojeće izmaštanim. Ovo je bio i jedan od glavnih postulata njegovog pedagoškog metoda: isti odnos prema viđenom  zahtijevao je i od učenika, bar u vrijeme kada je bio i moj nastavnik, u godinama od 1957. do 1960. U tom periodu, kroz crtež kao kroz seizmograf, zabilježena su mnoga njegova ushićenja, ekstatična i egzaltirana stanja pred oblicima prirode.  Razlozi zbog kojih su uzbuđenja, koja je osjećao svim čulima, splašnjavala i nisu se mogla ponoviti pred platnom i zbog čega se ono što je ostalo u kamernom izdanju nije moglo pretvoriti u monumentalno leže ponajviše u ondašnjem siromaštvu i skučenom radnom prostoru. Na poleđini ovih crteža formata prepolovljenog školskog bloka, nalaze se loši učenički radovi; dobre je čuvao do kraja života, pa i oni čine poveću gomilu u njegovoj ostavštini.

Prvi koherentan ciklus slika u tehnici ulja na platnu je ciklus „Suturlija“ iz 1960. Ova je tema prethodno sublimirana u mediju crteža i na njoj se najbolje vidi da isto ushićenje ne može pretočiti u sliku ali ga je svakako želio i pokušao i tako zabilježiti. U geološke i biomorfne oblike ove teme uvuklo se nešto fantazmagorično i konvulzivno. Ovaj ciklus značajan je samo po tome što pokazuje kako se Ćurićeva plastična misao kretala preko nadrealnog ka asocijativno-apstraktnom.  Eskalacija agresivnih oblika i iz prirode, i iz podsvijesti postignuta je igrom boja i oblika, njihovim uzajamnim prožimanjem, ali i njihovim napetim kontrastima, te snažnim i brzim potezima kista. «Suturlije“ kao da emaniraju neki osjećaj straha pred haosom i raspadom  koji bi mogao da se desi zbog nedovršenog tektonskog slijeganja. Njihova komplikovana kompozicija nema ravnotežu; kao slike, one pokazuju da pejzaži za šetnju nogom i okom i pejzaži kao uspomena ne moraju biti isti, da ljepota prirode i ljepota slike ne moraju biti isti. Eliminisanje konkretne predmetnosti u korist likovne suštine slike i preko nje otkrivanje skrivenih značenja u samoj prirodi,  čije je istraživanje započeto u ciklusu „Suturlija“ i bilo pomalo mukotrpno, biće naglo prekinuto.  U godini 1961. nema ni slika, ni crteža.

Kada ponovo počne da slika vidjeće se da će - sa ćudljivosti prirode preći na plodove ljudskog rada - i da će uzburkani kompozicioni sklop „Suturlija“ zamijeniti geometrizirana konstelacija ciklusa „Mlinovi“, u potpuno novoj tonskoj skali i nešto opreznijem prelazu u apstrahiranje. U njegovoj ostavštini iz 1962. nalazi se mnoštvo malih skica, koje svjedoče da je istraživanje ove teme Lojzu dugo zaokupljalo. Čini se da je i tu razmišljao kako da prevaziđe okvire vidljive spoljašnjosti predmeta i da dođe tek do slutnje ili ideje odabranog motiva i osjećanja koje je motiv u njemu izazvao. Prvi je utisak da predmet, u suštini, više ne deformiše  već sažima u fragmente cjeline. Analizira njegov konstruktivni princip, tkivo od kojeg je sačinjen. Po formi i ritmu oblika, smjeni ploha i volumena - ali nikad u strogo geometrijskoj mreži, već u  vidu neke olabavljene geometrije - te i po samom dinamizmu likovnog jezika, „Mlinovi“ bi stilski mogli da pripadaju varijanti postkubizma ili nekoj vrsti kubofuturizma. Fragmentiranje konstruktivnih dijelova mlina kao graditeljskog djela i tektonika geometriziranih površina dočaravaju interakciju materije i energije. Mlin, uostalom, i jeste simbol jedne realnosti, realnosti koja je sama proces, proces prelaženja iz jednog stanja u drugo. Kompozicija „Mlinova“ uglavnom ima armaturu od vertikalnog ili horizontalnog nizanja planova. Ove planove često presiječe dijagonalom, koja i unosi tu sugestiju brzine i pokreta.  Koloristička paleta „Mlinova“ je sužena, ali bogata tonskim nijansama. Gama je harmonična, zasnovana na stepenovanju sumračnih boja enterijera u odnosu svijetlo-tamno i toplo-hladno. Rijetko su unešene spektralno čiste boje. Faktura je glatka, potez sliven,u boji čađi i brašnjave patine, koja se na konstruktivnoj građi nagomilala kao talog vremena, nema nikakvih pastuoznijih tragova. Monumentalnoj upečatljivosti i velikih, i brojnih malih slika iz ovog ciklusa doprinose i metaforičke i simboličke asocijacije.  Čitjivo prisustvo oblika žrvnja i vitla evocira na značenja izvan i iznad naslikanih podataka.  Sam pojam mlina kao i kasnijeg samara, nesumnjivo ima i svoje ontološko značenje. Preko njih, Ćurić je dao i ključ svojih egzistencijalnih osjećanja i svog pogleda na svijet. I po tome su ova dva ciklusa korespondirala sa duhom vremena pa je i jedan od mlinova, „Mlin IV“ bio uvršten  u veliku izložbu «Jugoslovensko slikarstvo  VI decenije“, održanu u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1980. godine. Ako znamo da su slike iz ovog ciklusa nastale u periodu od 1962. do 1964, u godinama koje još uvijek možemo smatrati Lojzinim počecima, onda je Venturi u pravu kada kaže „Počeci su često i zrelost.“ Mlinovi“ i omanji ciklus „Samara“, koji za njima slijedi, najzreliji su i najbolji dio Ćurićevog opusa.

Slutnju i najavu novog tematskog ciklusa, prestrojavanje sa „Mlinova“  na „Samare“, na prvi pogled je teško i uočiti. „Crni mlin“, iz kojeg se gube žaoka vitla i krug žrvnja, nagovještava ovu tematsku promjenu. „Samari“ su, na početku, slikani u istoj gami kao i „Mlinovi“, dok je u posljednjim kromatska skala izmijenjena i  rasvijetljena toplim okernim nijansama. „Samari“ su, takođe, slikani u istom geometrijskom duhu, samo je statičnost horizontala nešto prisutnija. U njima su ostaci realnog jedva prepoznatljivi, oni kao da su bili naredna stanica na putu u asocijativnu apstrakciju. Ne treba zaboraviti da je i ovaj predmet-simbol uzet iz naše, njemu tako drage, ruralne sredine i da je alegorijski simbol za teškoću življenja, sinonim za breme ili tegobu. Ne znamo šta se dogodilo, o tome nikada nije govorio, ne znamo da li se pred ciklusima „Mlinova“ i „Samara“ uplašio od izvjesnog formalnog larpurlartizma i sadržajne ispražnjenosti, ili se umorio i odustao, tek poslije ovih ciklusa Ćurić je napravio novu, dužu, cezuru koja će trajati od 1965. do 1972. godine.

Zli jezici su govorili da Ćurić svoje vizije opisuje svojim učenicima i njima prepušta da ih naslikaju. Na te objede znao je odgovoriti sa dosta ironije. Da bi ih prekinuli, Kemal Širbegović i kustosi Umjetničke galerije dali su mu 1972. termin i dovoljno vremena za zajedničku izložbu sa Širbegovićem. Prihvatio je i najavio da će izlagati akvarele, a Širbegović  će izložiti linogravure. Lojzi akvarel nije bio stran, bilo ga je i u prethodnom periodu, skoro u svakom ciklusu. Od ove izložbe postaće gotovo jedina tehnika u kojoj će realizirati skoro sav naredni opus. Prelaskom na akvarel promijeniće se i tema, i sintaksa: ni rukopis, ni boja, ni temperament neće biti isti u odnosu na ulja. Prefinjena koloristička gama „Mlinova“ i „Samara“, promišljena i kontemplativnija metoda u njihovoj izvedbi,  biće zamijenjeni ubrzanom gestikom i širokim registrom akvarelske palete. Akvarelom će, opet, kako to već i sama tehnika zahtijeva, prizor fiksirati u jednom trenutku, i zanosu. Zanos će izazvati obale Vrbasa, ali ne one sure iz kanjona, već one sa kojima ova rijeka ulazi u ravnicu. U tim akvarelima sve će biti umekšano, poetizirano, a bogatstvo odnosa između boja, oblika i njihovih kontura će dostići maksimalno zasićenje i ekspresiju. Obrisi pejzaža pretvoriće se u vodopad nijansi. „Obale Vrbasa“ naziv je novog i djelima najbrojnijeg ciklusa.  Ove obale Ćurić će slikati u bezbroj varijanti, a u svakoj varijanti, kao konstanta, pojavljivaće se centralna partija sa riječnim koritom i jednim slapom. To će ponekad djelovati  kao da se radi o stalno istom kadru.  Međutim, takvih slapova je na ovoj rijeci bezbroj. Okolo će biti sedre, ograde, grmlje, drveće i kuće, koje se iz njega naziru. Ovi okolni elementi djeluju kao da ih neka energetska sila čas privlači, čas odbija od onog centra. U bojih prvih akvarela iz ovog ciklusa biće nekih „atmosferičnih vrijednosti“, njima će dominirati plavo-zelene nijanse. Kasnije će ovu tonsku paletu obogaćivati sa sve življim i zvonkijim akcentima: ljubičaste, žute, narandžaste i crvene boje, pa će i nekim nazivima obala dodavati i ovaj bojeni atribut. Kada je riječ o oblicima, oni su kao topografski prepoznatljivi detalji, tek nagoviješteni, kao početak jedne konkretne impresije koju, u daljnoj razradi, prekrivaju svojevrsni hijeroglifski, stenografski i interpunkcijski znaci, koji dočaravaju mikro i makrostrukturu biomorfnog porijekla, pa i žubor vode. Potez je skoro ekspresionistički, brz, a cijela slika odiše nekim impresionističkim konceptom, obogaćenim asocijativno-apstraktnim oblicima.  Pravi melanž u kojem su njegov verbalni i likovni izraz skoro dostigli jedinstvo.

„Obale Vrbasa“ slikaće narednih dvadesetak godina, do 1993. Zasićen njihovim manirističkim ponavljanjem, ponekad će napraviti kraći izlet na temu Mrkonjić Grada, Lijevča polja, Suturlije, a u periodu od 1980. do 1983. godine – što u tehnici ulja, što u tehnici akvarela – pokušaće da se vrati temi samara. Vidjeli smo da je Lojzo samare slikao u prvoj polovini sedme decenije, više kao temu i nastavak u istraživanju razlaganja predmeta, a manje kao simbol. Simbol je prepoznavan u domenu lingvistike i metafizike. Međutim, upravo u to vrijeme, u jugoslovenskoj umjetnosti se pojavila čitava plejada mlađih autora (Damjan, Miljuš, B. Aleksić, Zaimović itd.) koje je M.B. Protić nazvao „slikarima novog simbola“,  a čije su slike - da citiramo Junga - implicirale „nešto nejasno, nepoznato i za nas skriveno“. Ćurićev samar nije bio takva vrsta simbola. Ako se danas, sa distance od četrdesetak godina, osvrnemo na ono njegovo dugogodišnje ćutanje poslije šezdesetpete, ako se prisjetim ponekog razgovora o tokovima umjetnosti od tada do kraja njegovog života, u kojima je i on učestvovao, u kojima je sa izvjesnom dozom sarkazma govorio o umjetnicima koji sinkrono odgovaraju na sve te umjetničke mijene, postaje shvatljivo i jasno da Lojzo nije želio (ne možemo prosuđivati da li je mogao) da se traži - a ni da se vidi - u krugu aktuelne umjetničke problematike. Pred „Samarima“ sa početka osamdestih godina, može se zaključiti da je i to pokušao. Početkom osamdestih godina i u našoj, i u svjetskoj umjetnosti desio se „novi obrat u slikarstvo“, pjavila se „nova slika“, započela je Postmoderna. Umjetnošću je zavladala potpuna anarhija i svojevrsni „nomadizam“ i individualizam. U zavisnosti od autora do autora, od zemlje do zemlje, nailazilo se na slike sa potpunom kolorističkom i kompozicionom disharmonijom, dominacijom arabeske, crtačkog elementa izraženog kroz naglašenu konturu oblika. Zavladalo je citiranje ili parafraziranje djela iz bliže ili dalje umjetničke prošlosti, pozivanje na iskustva njemačkog ekspresionizma i francuskog fovizma, oslanjanje na dječji crtež, pa i kič. Pomiješali su se namjerno i nesvjesno, mašta, instinkt i primarni podsticaj postaju jedini povod za slikanje. Svoj doprinos ovoj postmodernističkoj situaciji Ćurić će dati povratkom na ovu svoju staru temu. Tek tada će pokušati da samar svede na znak, ali u vidu paterna i u fovističkoj paleti. Naslikao je nekoliko ulja i desetine malih skica, otkrio flomastere i izgubio se u kričavosti njihovih nijansi. Ova kričavost je mogla da bude i simbolički vrisak, izazvan kćerkinom bolešću, koju je nesumnjivo osjećao kao vlastito breme.

Poslije tog izleta u tematiku „Samara“ vratiće se Ćurić pulsiranju zapisa, spojevima mrlja i znakova u „Obalama Vrbasa“. Ratne godine 1992 – 1995. proveo je u Banjaluci, otpušten iz škole u kojoj je proveo 38 godina i koju je proslavio diljem svijeta na planu likovne pedagogije.  U tom je periodu, tušem i grafitnom olovkom, ispunio nekoliko svezaka crtežima, koji su potpuno na tragu Pikasove «Gernike». Rat je vidio izbliza kada je bio odveden, kao dio „živog zida“, na glamočko ratište. Poslije rata, po prvi put, u svoj crtački opus uveo je i neke hristološke i religiozne teme, minijaturne varijante Raspeća, nabijene alegorijskim i metaforičkim značenjima. Alegorije će biti pun i svojevrsni omaž miniranoj banjalučkoj Sahatkuli čiju će sudbinu uporediti sa sudbinom Sv. Sebastijana.

Narušenog zdravlja, sa oboljelim kukom, više nije mogao odlaziti na svoja putešestvija po široj i užoj okolini koja je bila njegovo inspirativno tlo. Ni obale Vrbasa za njega više nisu bile iste. Ipak, bez njih nije mogao.  Vratio im se 2002. godine, ne u prirodnoj stvarnosti, već u imaginarnom susretu, u poetskoj fikciji. Napravio je njihov posljednji niz, bogat asocijativnim oblicima u lirskim pastelnim bojama.  Svi akvareli iz ove posljednje faze imaju nježni akcent pastorale. Na njima je sve eterično, skoro nematerijalno. Tkivo cijele predstave rastvoreno je u ritmove i kontraste većih ili manjih bojenih površina, koje jedino grafizam, njemu dragih, klinastih oblika (ovdje krovova), narušava totalnu prevlast pastelnih boja i u prostoru, i među oblicima. Ove slike nisu više produkt brze i trenutne ekspresije, već plod meditacije, uspomena na neki davni doživljaj i reminiscencija na stvarni svijet tih obala, čiji je svaki kutak stigao da upozna. Poslije tog posljednjeg niza u ovom velikom ciklusu, opet se vratio sveskama, ovaj put riječima, a ne crtežima. One su ostavština za druge istraživače. Zanimljivo je, da u naslovima koje je davao svojim djelima rijetko nailazimo literarni potencijal, kojim se tako raskošno služio u svojim zapisima i bilješkama, pa i u direktnom govoru. Možda je to bio njegov način da od nagomilanog dođe do reduktivnog.

U svom slikarskom opusu, kojem je posvetio skoro 50 godina svoga života, Lojzo se najviše okretao prirodi, obožavao je i iz nje izvlačio životne spoznaje, preko njenih oblika i fenomena, vizualizirao svoja duhovna stanja. Oblikovno i ikonografski, njegov repertoar se dotakao i slojeva podsvijesti, dok je - zaljubljen u iskonsko - tragao za nečim arhetipskim, kao i za nekim novim semiotičkim korijenima. Metamorfoze kroz koje su prošli njegovi oblici, tj. njihova morfološka različitost imaju svoje razloge i u tehnikama i u materijalima kojima se izražavao. Po tome se njegov opus, pored ciklusa, može dijeliti i na periode kada je sa jednakim žarom koristio temperu, tuš, ulje, akvarel, pa i flomaster. Ćurić liči pomalo i na umjetnika sa stvaralačkim diskontinuitetom. Diskontinuitet se ogleda i u ciklusima i u manjim ili većim formalnim varijacijama. Prošao je, kako je vremenu njegovih početaka i priličilo, od realističkih znakova, do njihovih ukidanja, pri čemu je sačuvana njihova asocijativnost, a ukinuta iluzionistička prostornost (tempere i prva ulja). Potom je - preko kontrolisane mirnoće i ukroćene ekspresije „Mlinova“ i „Samara“ - stigao do gestualnog spontaniteta akvarela. Vidjeli smo da mu se sav opus sastoji od nekoliko ciklusa, ali među njima postoji i čitav niz manjih, nerazrađenih, ostalih u skicama koje nisu odigrale nikakvu bitnu ulogu ni u njegovom opusu ni, u našem likovnom životu. Kao takve, rijetko su izlagane. Za njega su vjerovatno bile značajne zbog spoznavanja vlastitih dometa, više u opservaciji i imaginaciji nego na planu novih plastičkih istraživanja ili traganja za bitnim, onim iza privida. Kao sporadične teme, u skicama se pojavljuju: bikovi, konji sa samarima, aktovi ili kompozicije prožete erotikom. Možda su neke od ovih skica objavljene ponegdje i kao ilustracije, pošto je Lojzo bio i dosta angažovan kao ilustrator u novinama i časopisima, a ilustrovao je i nekoliko knjiga. Skučen prostor i neimaština – na početku – posvećenost likovnoj pedagogiji, čitanje, pisanje i zapisivanje viđenog i doživljenog, osebujnim, a ponekad i zagonetnim metaforama, odnosilo mu je moguće vrijeme za slikanje i izlaganje. Za života je napravio samo četiri samostalne izložbe i samo jednu i po u Banjaluci. To je bilo dovoljno da postane jedna od banjalučkih likovnih legendi.

 

                                                                             

 

 

Ilustracije...

 
Dejak Pantokratora
     
Monografija rodnog grada  
     
   
Crtez iz knjige Svjetlac U Koprivama.
   
  SEVDALINKE-ILUSTRACIJE